Το ιδεολόγημα της Ελληνικότητας και οι Ελληνες υπερρεαλιστές ζωγράφοι της πρωτοπορίας.

Η Νεότερη Ελληνική Ζωγραφική γεννιέται με την ίδρυση του ελληνικού κράτους. Αν στον 19ο αιώνα δεσπόζει η Σχολή του Μονάχου και ο Ακαδημαϊκός Ρεαλισμός, ο 20ός χαρακτηρίζεται από τη στροφή στο Παρίσι, καλλιτεχνική πρωτεύουσα της Ευρώπης εκείνη την εποχή και γενέτειρα όλων των ριζοσπαστικών κινημάτων της Τέχνης.

Οι Έλληνες καλλιτέχνες που πήγαν στο Παρίσι για σπουδές ή μετεκπαίδευση είχαν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν από κοντά τις αλλεπάλληλες ανατροπές που συντελούνταν εκεί, πριν τον Α´ Παγκόσμιο Πόλεμο και κατά τον μεσοπόλεμο.

Η μεγάλη αυτή καλλιτεχνική αλλαγή αντανακλά και εκφράζει τον ανανεωτικό άνεμο που πνέει στην κοινωνική και πολιτική ζωή της Ελλάδας με τη δυναμική εμφάνιση στο προσκήνιο του Κρητικού πολιτικού Ελευθερίου Βενιζέλου, υποστηρικτή των νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων. Ο Βενιζελισμός εδραιώνεται στην πολιτική σκηνή μετά τον εθνικό θρίαμβο στους Βαλκανικούς Πολέμους και θα παραμείνει για πολύ καιρό ακόμα, φέρνοντας μαζί με τις μεταρρυθμίσεις και ένα αέρα ανανέωσης στον χώρο των γραμμάτων και των τεχνών. Ήταν η εποχή που η κυβέρνηση προχώρησε σε μία αρκετά θεαματική αστικοποίηση του κράτους, αφού έγιναν ουσιαστικές μεταρρυθμίσεις στη δημοσιονομία, στην οικονομία και στην παιδεία. Ειδικότερα με την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση κάθε τι που ανανέωνε έναν τομέα στις τέχνες και τα γράμματα είχε την συμπαράσταση της κυβέρνησης.

Τότε συγκροτήθηκε και το πρώτο επαναστατικό καλλιτεχνικό κίνημα στην Ελλάδα, κατά τα πρότυπα της Γαλλίας, η «Ομάδα Τέχνης», με την οποία έγινε πλέον ανοιχτή η σύγκρουση μεταξύ ακαδημαϊκών και ζωγράφων της πρωτοπορίας. Η Μ. Εμμανουήλ αναφέρει: Οι ζωγράφοι της ομάδας ήρθαν αντιμέτωποι με τη σφοδρή αντίδραση του καλλιτεχνικού κατεστημένου, τους καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών, τα συντηρητικά έντυπα και την κριτική. Στάθηκαν όμως τυχεροί επειδή ενθαρρύνθηκαν από το ίδιο το κράτος, που βρήκε στο πρόσωπό τους την έκφραση της πνευματικής και πολιτιστικής προόδου που η ίδια επαγγελόταν πολιτικά. Ταυτόχρονα μία ισχυρή μερίδα διανοουμένων τους εμψύχωσε προβάλλοντας το έργο τους. Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου που ήταν διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης βοήθησε τη νέα Κίνηση, ενώ την πρώτη τους έκθεση, το 1917, επισκέφθηκε ο ίδιος ο Ελευθέριος Βενιζέλος που έδωσε εντολή στη Λέσχη των Φιλελευθέρων να αγοράσει πίνακες από όλους τους εκθέτες. Ο ίδιος ο πρωθυπουργός εγκαινίασε και την τρίτη τους έκθεση μετά από δύο χρόνια, στο Παρίσι [1].

Καλλιτέχνες που επιχείρησαν να συνδέσουν την ελληνική τέχνη με τη δυτική πρωτοπορία και συγκεκριμένα με τον ευρύτερο χώρο του Υπερρεαλισμού, ήταν οι Γ. Στέρης, Γ. Γουναρόπουλος, και Ν. Εγγονόπουλος. O Στέρης, (1898 – 1987) θεωρείται πρόδρομος της Υπερρεαλιστικής έκφρασης  στην Ελλάδα [2], ο Γουναρόπουλος θα μεταλαμπαδεύσει τη διεθνή πρωτοπορία στα καλλιτεχνικά δρώμενα στην Ελλάδα και ο Εγγονόπουλος, λοιδορούμενος όσο κανένας άλλος Ελληνας δημιουργός για τις «ξενότροπες» και ακατάληπτες πρωτοποριακές αναζητήσεις του, αναγνωρίζεται σήμερα ως γνήσιος Υπερρεαλιστής ζωγράφος, ένας από τους κορυφαίους της γενιάς του ’30, της γενιάς που εισήγαγε την ελληνική τέχνη στον 20ό αιώνα. 

Στον χώρο της ζωγραφικής η Γενιά του ’30 αποτελεί το χαρακτηριστικότερο ρεύμα μοντερνισμού που εμφανίστηκε στην Ελλάδα, ενός μοντερνισμού που ήλθε σε επαφή με τις καλλιτεχνικές τάσεις της Δύσης χωρίς όμως να υιοθετήσει όρους μιμητισμού ή αναπαραγωγής αρχετύπων. Επρόκειτο για μια Γενιά που κατάφερε να συμπεριλάβει στους κόλπους της συντηρητικούς και αριστερούς, ρεαλιστές και υπερρεαλιστές, κοσμοπολίτες και φανατικούς της παράδοσης. Τούτο διότι κοινή συνισταμένη όλων αυτών των ετερόκλητων τάσεων υπήρξε η πολυσήμαντη έννοια της Ελληνικότητας. Ελληνικότητα ως κάτι το ιδιαίτερο, κάτι το πρωτότυπο και το γνήσιο, που δεν διστάζει να συναναστραφεί με λογοτεχνικές τάσεις της Ευρώπης και να καρπωθεί στοιχεία που φαντάζουν οικεία και χρήσιμα. Ελληνικότητα ως κάτι το μοντέρνο και συνάμα παραδοσιακό, ως μια δικλίδα που συνδέει την ελληνική Ιστορία, τον Πολιτισμό και το αποτύπωμα της Παράδοσης με τις σύγχρονες τεχνοτροπίες, τις καλλιτεχνικές τάσεις αλλά και τις ανάγκες της κοινωνίας εκείνη την εποχή [3]. 

Στη γαλλική πρωτεύουσα του μεσοπολέμου, η Υπερρεαλιστική πρόταση σήμανε μια πραγματική επανάσταση στις ιδέες, στην τέχνη και στην ίδια τη ζωή. Πρώτοι οι ποιητές διατύπωσαν τις αρχές του κινήματος και οραματίζονταν να μεταμορφώσουν τον κόσμο με την απόδοση των συναισθημάτων και την απελευθέρωση των συνειρμών. Στους στίχους του Αντρέ Μπρετόν, (ηγέτης του κινήματος), του Λ. Αραγκόν, του Π. Ελυάρ και στους πίνακες του Ερνστ, του Μασόν, του Μιρό και αργότερα του Νταλί, οι ανθρώπινες μορφές και τα αντικείμενα βγήκαν για πρώτη φορά από το περιβάλλον τους και τοποθετήθηκαν πλάι – πλάι σε σχέσεις απροσδόκητες. Υπερρεαλισμός μπορεί να οριστεί ο καθαρά ψυχικός αυτοματισμός μέσω του οποίου επιδιώκεται να εκφραστεί η σκέψη χωρίς την επιρροή της λογικής, της αισθητικής ή της ηθικής. Επιδιώκει να απελευθερώσει το ασυνείδητο και να οδηγήσει τον άνθρωπο στην ευτυχία, έξω από τα καλούπια της κοινωνίας. Στόχος των σουρεαλιστών είναι η εξερεύνηση του ψυχικού κόσμου που εγκαινίασε ο Φρόυντ και η ψυχαναλυτική μέθοδος, ώστε οι αντίθετοι από πρώτη άποψη κόσμοι ονείρου και πραγματικότητας να μετασχηματιστούν σε ένα είδος απόλυτης πραγματικότητας, σε μία υπερπραγματικότητα (surréalité). Οι εικόνες του σουρεαλισμού είναι ακατανόητες, διφορούμενες με μία ασυνάρτητη, όχι έλλογη σχέση πραγμάτων. Έχουν ασάφεια ως προς το νόημα του εξωτερικού κόσμου, περιλαμβάνουν αντιφάσεις και αντιθέσεις, συμπυκνώνουν πολλά νοήματα (πολυσημία), περιέχουν διπλές εικόνες, το εφιαλτικό και το φανταστικό, το ασυνήθιστο μέσα στο συνηθισμένο. Ο χώρος του σουρεαλιστικού πίνακα είναι ένας χώρος ψευδαισθησιακός.

Ο Υπερρεαλισμός είχε μια όψιμη αλλά και δύσκολη μεταφύτευση στον ελληνικό χώρο. Στη μελέτη του για τη Γενιά του ’30, ο Μ. Vitti [4],  αποδίδει τους λόγους της εξασθενημένης εκδήλωσης του κινήματος στην Ελλάδα στην απρόσφορη πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα του μεσοπολέμου, παραμονές της δικτατορίας του Μεταξά. Επίσης, η Μικρασιατική Καταστροφή του 1922 αποτελεί ορόσημο για την Ελλάδα. Η τραυματική αυτή εμπειρία δημιούργησε την ανάγκη μιας εθνικής αυτοβεβαίωσης που εκφράστηκε με επιστροφή προς την παράδοση. Η διδασκαλία του Μικρασιάτη Φώτη Κόντογλου και του Κ. Παρθένη θα θεωρηθεί ο σπόρος που θα γεννήσει την τέχνη των ζωγράφων της «Γενιάς του ’30». Οι ζωγράφοι αυτοί κλήθηκαν να προχωρήσουν στη δημιουργία μιας προσωπικής εικαστικής άποψης, να αφομοιώσουν τα μηνύματα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και να τα συνδυάσουν με την ελληνική πολιτιστική παράδοση.

Ο Ν. Εγγονόπουλος, (1910 – 1985), υπήρξε ανατρεπτικός και αντικομφορμιστικός καλλιτέχνης. Το έργο του κρίθηκε και κατακρίθηκε από κοινό και κριτικούς που δεν γνώριζαν τον υπερρεαλισμό και δεν ήταν έτοιμοι να τον δεχτούν. Οι πηγές που χρησιμοποιεί προέρχονται από την ελληνική παράδοση, την αρχαία, τη βυζαντινή και τη νεότερη, αλλά ο τρόπος που τις επεξεργάζεται, δανείζεται στοιχεία από τον πρωτοποριακό ευρωπαϊκό Υπερρεαλισμό. Βασικές αφετηρίες για τη διαμόρφωση της ζωγραφικής του γλώσσας υπήρξαν η επαφή του με την ποίηση του Α. Εμπειρίκου και η μεταφυσική ζωγραφική του Georgio de Chirico.

Η Ν. Μπαλούτογλου σημειώνει: Η ελληνική μυθολογία, η βυζαντινή παράδοση, ο ξεσηκωμός, οι νησιώτες καπεταναίοι, οι φουστανελοφόροι, οι αρματολοί, οι Ευρωπαίοι φιλέλληνες θα πάρουν σάρκα και οστά, σαν χρώματα εικόνες και καταστάσεις σ’ έναν ορμητικό χείμαρρο, ζωγραφικής και ποιητικής δημιουργίας. Σ’ όλο το έργο του βλέπουμε στοιχεία της βυζαντινής παράδοσης, ακόμα και στους πιο σουρεαλιστικούς του πίνακες. Οι μορφές του μοιάζουν να παίρνουν μέρος σε μια θεατρική ονειρική παράσταση. Συχνά εμφανίζονται σαν μια εντελώς αλλοπρόσαλλη συνάθροιση όντων και πραγμάτων από διαφορετικές εποχές και διαφορετικούς χώρους σ’ ένα αλλόκοτο συνταίριασμα που μόνο στον χώρο των πιο παράλογων ονείρων θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί [5]. Η συνύπαρξη όλων αυτών των στοιχείων δημιουργεί περίεργα συναισθήματα και αυτό ακριβώς επιδιώκει ένας υπερρεαλιστής καλλιτέχνης. Το ονειρικό, το παράλογο, το αυτόματο είναι βασικά στοιχεία του έργου του Εγγονόπουλου. «Δεν προσχώρησα ποτέ στον υπερρεαλισμό. Τον υπερ­ρεαλισμό τον είχα μέσα μου», αποκαλύπτει συχνά ο καλλιτέχνης. Δύσκολο να ξεχωρίσουμε τον ποιητή Εγγονόπουλο από τον ζωγράφο, τόσο αξεδιάλυτα κι οι δυο αυτές τέχνες υπηρετούν το υπερρεαλιστικό του όραμα, τον Έρωτα και το Όνειρο. 

Ο ζωγράφος Γ. Γουναρόπουλος, (1890 – 1977), δημιούργησε μια προσωπική εκδοχή ενός ονειρικού υπερρεαλισμού. Ο ζωγράφος συγκρότησε ένα μεταφυσικό περιβάλλον για τις μορφές του που δείχνουν να περιέχουν και να ακτινοβολούν φως. Οι μορφές αυτές που δίνουν την εντύπωση του αιθέριου και του άυλου κινούνται μέσα σ’ ένα ασαφές και ακαθόριστο ποιητικό υπερρεαλιστικό χώρο. Ο Γουναρόπουλος κατάργησε την τρίτη διάσταση, χρησιμοποίησε το χρώμα όχι για να περιγράψει αλλά για να υποβάλει και διατύπωσε τη δική του ιδεαλιστική πρόταση. Το έργου του αποτελεί ένα σημαντικό κεφάλαιο στη νεοελληνική τέχνη, αυτό που αφορά στη μετάβασή της από την παράδοση και τον ακαδημαϊσμό στις τάξεις της avant – garde και του ευρύτερου Υπερρεαλισμού.

O ζωγράφος Γεράσιμος Σταματελάτος ή Στέρης υπήρξε μια ιδιόμορφη προσωπικότητα. Ο μεγαλύτερος μύθος του ήταν αυτός που αφορούσε τη ζωή του και τον οποίο καλλιέργησε ως το τέλος της, ταυτισμένος με την φυγή και την αναζήτηση που πέρασε και σαν θέμα στην ζωγραφική του. «Ο πιο διαυγής Έλληνας ζωγράφος συνέπεσε να είναι και ο πιο μυστηριώδης» [6], έγραφε ο Οδυσσέας Ελύτης, αναφερόμενος στον Γεράσιμο Στέρη. Πολύ σημαντικός σταθμός στη ζωή του ήταν η γνωριμία του στη Ρώμη με τον G. de Chirico και τη μεταφυσική ζωγραφική. Στο Παρίσι συνδέθηκε με Γάλλους καλλιτέχνες.

Το πέρασμα του Στέρη από τον κόσμο της ελληνικής ζωγραφικής ήταν πολύ σύντομο, αλλά σημαντικό και καθοριστικό. Υπήρξε ελληνοκεντρικός, όπως όλοι οι καλλιτέχνες της γενιάς του και υπηρέτησε το ζητούμενο για επιστροφή στις ρίζες με μορφοπλαστικό λόγο που απορρίπτει κάθε ακαδημαϊκή αντίληψη για την τέχνη και προβάλλει ένα όραμα στο οποίο η εντύπωση της Ελλάδας υποβάλλεται με «μια γλώσσα λιτή, ίσως την τολμηρότερη στην περιοχή της ελληνικής ζωγραφικής ως εκείνη την εποχή» [7]. 

 Στον πίνακα Δελφικό τοπίο ο Στέρης συνείρει θέματα, φόρμες και φιγούρες σαν προβολείς του υποσυνείδητου και σαν θραύσματα αρχαίας εικόνας. Η υπερρεαλιστική ατμόσφαιρα του έργου του, που τόσο ενοχλούσε τους συντηρητικούς κύκλους της εποχής, εκφράζει την εξάρθρωση της ρεαλιστικής εικόνας ως παγιωμένου προτύπου.

Οι ζωγράφοι Εγγονόπουλος, Γουναρόπουλος και Στέρης, ακολουθώντας το παράδειγμα του Παρθένη, χρησιμοποίησαν τα εκφραστικά μέσα της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας για να παρουσιάσουν ένα προσωπικό φανταστικό, σουρεαλιστικό όραμα, σφραγισμένο όμως με διαχρονικά ελληνικά χαρακτηριστικά.

[Γράφει η Αλεξάνδρα Κουρουτάκη*]
[1] Μελίτα Εμμανουήλ, Παράδοση και ανανέωση στην ελληνική ζωγραφική, http://melita-emmanuel.blogspot.com/2008/06/blog-post_21.html
[2] Ν. Λοϊζίδη, Ο Υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη. Η περίπτωση Νίκου Εγγονόπουλου, εκδ. Νεφέλη, 1984, σελ.29
[3] Όμηρος Δ. Τσάπαλος, Η Γενιά του ’30 δίνει την απάντηση στην κρίση του σήμερα , Οκτώβριος 201,
http://www.artmag.gr/
[4] Vitti,  Mario, 2000, Η Γενιά του ´30, εκδ. ΕΡΜΗΣ, Αθήνα, 1982, σελ 124.
[5] Νάνσυ Μπαλούτογλου, O Σουρεαλισμός και ο ελληνικός Σουρεαλισμός του Νίκου Εγγονόπουλου, 2/2010, http://www.artmag.gr/art-articles/
[6] Βλ. Κατάλογο έκθεσης Μεταξύ παράδοσης και Μοντερνισμού, Γεράσιμος Στέρης, Μουσείο Μπενάκη, 2008.
[7] Η. ΜΟΡΤΟΓΛΟΥ  (δημοσιεύτηκε στο Ριζοσπάστη 20/7/2008)

* Μ.Sc. καθ. Γαλλικής Γλώσσας και Φιλολογίας, υπ. διδάκτωρ Συγκριτικής Λογοτεχνίας και Τέχνης Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3.