Παρασκευή, 24 Δεκεμβρίου 2010

Άρθρο: Με στόχο την τέχνη της ζωγραφικής (Γ')

Νίκος Σιδηρόπουλος
ΜΕΡΟΣ  Γ΄

Θ.Χρήστου, λάδι σε μουσαμά  60Χ120cm
Μπαίνοντας  στην περιοχή του αφηρημένου κινδυνεύεις  να εικονίσεις το αδιάφορο, το απροσδιόριστο. Μια βίδα ενδιαφέρει για την συνοχή ενός μηχανήματος, όχι όμως και τον ζωγράφο. Και μια μηχανή (το Βοστόκ της Φλώρας μας) κινεί τον θαυμασμό μας, όχι όμως τον καλλιτεχνικό. Δεν μπορείς να δώσεις τις τρεις διαστάσεις σε ένα πορτραίτο με την ίδια ευκολία που τις δίνει ο γλύπτης ή ο αρχιτέκτονας. Δεν θα επιδιώξεις να δώσεις την οργή στην μορφή που φιλοτεχνείς, βάζοντας το μοντέλο σου να γελά. Και ούτε, κάτω από το φώς της ημέρας, θα αρνηθείς το πράσινο στο φύλλωμα των ανοιξιάτικων δέντρων και το χρυσό, στον δίσκο του Ήλιου,  μεταθέτοντας ας πούμε, τους χρωματισμούς! Γιατί θα γίνεις καταγέλαστος. Έχει τα ορόσημά της η ζωγραφική, που το δρασκέλισμά τους μπορεί να οδηγήσει το επίτευγμα σου στα σαλόνια των αδαών κατόχων του πλούτου εσύ όμως δεν θα ανέβεις ποτέ στην λαϊκή συνείδηση και θα θεωρείσαι ο άνθρωπος των ολίγων και των μπανάλ. Και, για να κλείνουμε, θα επιδιώξει ο καλλιτέχνης να βρει τους στόχους του, δίνοντας ένα έργο άρτιο, καλό ή αριστουργηματικό, μόνο όταν εναρμονίσει το ειδικό με το ιδεατό, φτάνοντας στο ιδεώδικο – ένα συνταίριασμα του αντικειμενικού (ο έξω κόσμος) με το υποκειμενικό (τον μέσα, ψυχοπνευματικό κόσμο). Αν θα θελήσει να φτάσει ή και να ξεπεράσει ένα Ραφαήλο, ένα Τισιάνο, ένα Δελακρουά, ένα Ρούμπενς, ένα Ουτριλό, ένα Γκωγκέν! Δεν θα θυσιάσει την ουσία των πραγμάτων (το δυνάμενο να είναι έτσι μόνον) στο όραμά του να του (να είναι μόνον ως εγώ το επιθυμώ) αλλά επάνω στο αντικείμενο θα δώσει την μορφή που ο λόγος, οραματίζεται.
Αλλιώτικα θα καταστεί ένας εκκεντρικός θηρευτής «του επιπλέον φωτός» του κόσμου του παράδοξου, των ανέκφραστων μορφών, των χρωματισμών που αντιφάσκουν με την πραγματικότητα. Δεν θα έχει στόχο του το μηχανικό δόσιμο της αντικειμενικότητας – γιατί τότε θα έχουμε μια φωτογραφία. Μα, θα τιθασεύσει την φαντασία του προς το συγκεκριμένο, το «ψαυόμενο», κάτω από την δική του οπτική γωνία. Όταν βρεθούμε – υποθέτω – μπροστά σε έναν πίνακα που έχει ανάγκη υποσημείωσης για να εξηγηθεί και λέει «ελάφι στην έρημο» και εσύ ψάχνεις μάταια, μέσα στο κατακόκκινο χρώμα (που είναι η έρημος) να δεις το ελάφι και αντί τούτου βλέπεις μόνο κάθετες, πλάγιες, οριζόντιες και χιαστί γραμμές (το ελάφι), θα αναλογιστείς όχι χωρίς ένα χαμόγελο αποδοκιμασίας, όχι απλά τι γυρεύει και πώς μπορεί να επιβιώσει ελάφι στη Σαχάρα, αλλά αν δεν έχει κατακυριαρχήσει το παρανοϊκό επί του νοητού και αν δεν αποτελεί ασέβεια προς κάθε νοήμονα αυτή η θολοκαρικατούρα. Έχει την ηθική της η ζωγραφική που εσύ, δεν έχεις δικαίωμα να παραβιάσεις! Αν δώσεις έναν πιτσιρικά ολόγυμνο να κατουρά, έκανες καλλιτέχνημα. Αν όμως απεικονίσεις έναν άνδρα στην ίδια σκηνή, τότε είσαι αχρείος. Πέρα από αυτές τις βασικές αλήθειες δεν είναι δυνατό να συναντήσεις τον εικαστικό εκφραστή της καθιερωμένης και αναλλοίωτης «ηθικής της πραγματικότητας». Πέρα από αυτές θα συναντήσεις την ασημαντότητα στο ρόλο του καλλιτεχνικού μπαγαπόντη, όπως είναι στην ουσία ο κάθε αυτόκλητος κινηματίας της νέας τεχνοτροπίας, ο απεικονιστής του παρακμασμένου κόσμου του πλούτου και της άγνοιας, που τον χρηματοδοτεί.  

Άρθρο: Με στόχο την τέχνη της ζωγραφικής (B')

Νίκος Σιδηρόπουλος
ΜΕΡΟΣ  B΄
Και αφού κατά την γνώμη μας, ένα έργο τέχνης είναι τέτοιο, όταν υπηρετεί τον  άνθρωπο ως μέρος του συνόλου  του κοινωνικού και αφού ο άνθρωπος ζει, δρα, εμπνέεται από το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον και αναζητά μέσα σε αυτό την αυτοπραγμάτωση των ιδεωδών του και αφού τα ιδεώδη του συγκλίνουν στο στοιχείο της κοινής παραδοχής, ένας καλλιτέχνης δεν θα μπορέσει να ξεφύγει από αυτών τον κανόνα της κοινής παραδοχής, χωρίς τον κίνδυνο να μπει στον κόσμο του παρανοϊκού. Έτσι, επαγωγικά, προσπαθούμε να εξηγήσουμε ποιες είναι οι πηγές από όπου θα αντλήσει ο ζωγράφος τα θέματά του. Αν θελήσει φυσικά να δώσει στον πίνακά του εκείνη την φωτεινότητα και εκείνα τα χρώματα που θα συναρπάσουν. Αν θα επιδιώξει κάτι να ιστορίσει με το έργο του, που θα είναι κοινά αντιληπτό από των αδαέστερο των πολιτών χωρίς την διαμεσολάβηση μιας νέας πνευματικής εικόνας στο μυαλό του, δηλαδή χωρίς την μηχανική, και κατά συμπέρασμα, αντίληψη  του έργου. Αν θα σεβαστεί την απαίτηση του ανθρώπου για το μορφικά και ουσιαστικά συγκεκριμένο και περιγραφικό. Αν η φαντασία του δώσει «το μέσα και το γύρω της ζωής μας» με εκείνη την πειστικότητα και υποβλητικότητα που τόσο πλούσια ξέρει να εκτιμά ο λαός μας. Τότε, ο καλλιτέχνης είναι ένας άξιος δημιουργός και το έργο του θα επιζήσει αυτού. Αλλά τότε, ο καλλιτέχνης θα πρέπει να κάνει προβληματισμούς του τους λαϊκούς προβληματισμούς και όραμά του τον κόσμο του λαϊκού ιδεατού και τότε, οι παραστάσεις του, δοσμένες πάντα με την προσωπική του σφραγίδα θα απεικονίζουν σε συνθέσεις πρωτόφαντα όμορφες, τα πλούσια ελέη της φύσης, σε χρώματα, σε φως, σε γραμμές. Όταν ο καλλιτέχνης από ένα πνεύμα μηδενισμού, παρακμής, επιρροής ενός κοινωνικού περιβάλλοντος νοσηρού, επιδίωξης της «πρωτοτυπίας» με σκοπό τον αυτοθόρυβο για μια γρήγορη κοινωνική απολαβή ή μια τάση αποφυγής της επίμοχθης προσπάθειας που απαιτεί η αληθινή καλλιτεχνική εργασία, ή από ξεκάθαρη ανικανότητα, θελήσει να παραβιάσει τις παραπάνω αρχές, θα καταντήσει στο υποκειμενικά σχιζοφρενικό, στο τεχνικά ασυνάρτητο. Δεν μπορείς να βαφτίσεις έναν ζωγραφισμένο κύβο σαν «πρόσωπο κόρης» όταν μάλιστα η ευθεία γραμμή είναι απόλυτα αδύνατη να αποδώσει μορφή οποιουδήποτε ζώου και όταν, κατά ένα μαθηματικό αξίωμα, δίνεται μόνο υπό ορισμένες διαστάσεις, στον τομέα της κοσμικής μηχανικής. Δεν δημιουργείς, συνθέτοντας μπούστο γυναίκας γυμνής, όταν τοποθετείς τον ένα της μαστό στον ώμο και τον άλλο στην περιοχή της κοιλιάς. Καταστρέφεις και εξαπατάς.

Πέμπτη, 23 Δεκεμβρίου 2010

Άρθρο: Με στόχο την τέχνη της ζωγραφικής

Νίκος Σιδηρόπουλος
ΜΕΡΟΣ  Α΄
  Διάχυτη είναι μια κάποια ευμένεια των σημερινών ζωγράφων για την αφηρημένη τέχνη και γενικά για τους νεωτεριστές  ζωγράφους (εξπρεσιονιστές, ντιβιονιστές, φωβιστές, πουαντιλιστές, κυβιστές, κονστρουκτιβιστές, σουρεαλιστές ή όπως αλλιώτικα τους βαφτίζουν) όπως επίσης, μια κάποια πικρόχολη ειρωνεία της «διότι το πολύ κοινό στέκει τόσο αδιάφορο μπροστά σε έναν πίνακα ζωγραφικής που δεν μπορεί να κατανοήσει» (ίσως γιατί θα είναι ανάποδα κρεμασμένος, προσθέτω εγώ).
Ζυμαριτης, Λάδι σε Μουσαμα, 60x80cm
  Η Ζωγραφική σύμφωνα με τον γνωστό στερεότυπο ορισμό, που στην πραγματικότητα δεν εξηγεί αρκετά, είναι μια από τις καλές τέχνες που μαζί με την Γλυπτική και την Αρχιτεκτονική, αποτελούν την ομάδα των Καλών Τεχνών. Εμείς, θα δεχτούμε την Ζωγραφική σαν την πλέον εκφραστική τέχνη με την οποία ο τεχνίτης (ζωγράφος) κάτω από μια συναρτημένη ύπαρξη αίσθησης και αισθήματος, πραγματισμού και ρομαντισμού, κατατείνει στη δημιουργία μορφικών παραστάσεων και στην απεικόνιση στιγμών από γεγονότα και περιστατικά της ζωής, δίνοντας τα υπό το φώς της προσωπικής του εντύπωσης σε σχέση με το φυσικοκοινωνικό  περιβάλλον. Είναι κατάδηλη η αξίωση μας για μια δημιουργική ζωγραφική, που θα την βρούμε μόνο εκεί, όπου ο ρεαλισμός, στενά δεμένος και δοσμένος με τον καλλιτέχνη και από τον καλλιτέχνη, δεν αυθαιρετεί, δεν κακοποιεί την ρεαλιτέ, την αρμονία, το συγκεκριμένο, το λογικά παραδεκτό, το φανταστικά τέλειο. Να γιατί διαφωνούμε με το θεώρημα «τεχνική είναι η ουσία της ζωγραφικής». Η τεχνική δεν μπορεί να είναι τίποτε άλλο, από την «στρατηγική τακτική» μέσω της οποίας ο δημιουργός θα κατατείνει στην ουσία, στο ανενδοίαστα παραδεκτό. Με δυο λόγια, η τεχνική δεν είναι παρά ο υλικός και πνευματικός τρόπος με τον οποίο εκφράζεται ο καλλιτέχνης φτάνοντας στο σκοπούμενο, στην ουσία. Και επειδή κριτής του αποτελέσματος αλάθητος, ανεπηρέαστος και αντικειμενικός δεν είναι άλλος από την Κοινή Γνώμη (τον εκφραζόμενο λαό) αυτή θα αποφανθεί τελεσίδικα αν ο καλλιτέχνης έφτιαξε κάτι το καλό ή αν το έργο του δεν μετρά στο χρηματιστήριο καλλιτεχνικών αξιών. Και, για να μην προκύψει σύγχυση ανάμεσα στις έννοιες κρίση και μελέτη, διασαφηνίζοντας, προσθέτουμε ότι ο ειδικός θα επεξηγήσει τις «επιμέρους λεπτομέρειες» ( το γιατί είναι καλό ή δεν είναι καλό).
 
Σαζακλης, Λάδι σε Μουσαμα, 60x80cm

Η Ζωγραφική -όπως και κάθε καλή τέχνη- υπηρετεί αναμφισβήτητα την αισθητική τέρψη του ανθρώπου. Έτσι, όσο πλατύτερα στρώματα ανθρώπων κατανοούν, εγκωμιάζουν και γενικά αναγνωρίζουν σε ένα έργο τέχνης κάτι δικό τους, και από τον κόσμο των θρύλων και των ονείρων τους, κάτι που θα μπορούσαν και αυτοί να δούνε αλλά όχι και να ζωγραφίσουν κάτι που βγαίνει από την ιστορία τους από την  ίδια την ζωή τους, τόσο το έργο είναι πιο επιτυχημένο, πιο ανθρώπινο. 

Τριαντάφυλλου, Λάδι σε Μουσαμα, 60x80cm
Όσο, αντίθετα, στενεύουν τα όρια του κατανοητού, μέσα σε έναν κόσμο «ειδημόνων» , τόσο το έργο ξεμακραίνει από το ανθρώπινο, το φυσιολογικό, και τείνοντας προς τις σφαίρες του εγκεφαλικού, εκμηδενίζει τα περιθώρια υιοθέτησης του από το λαϊκό σύνολο και, χάνοντας την επαφή του με την φυσική και την κοινωνική πραγματικότητα, φθείρεται και εξαφανίζεται στη ροή του χρόνου χωρίς να το σώσουν ούτε οι επεξηγηματικές του λεζάντες ούτε η «διάττουσα» υπογραφή του ζωγράφου.
Πενιχρά Κείμενα, Νίκος Σιδηρόπουλος
Βέροια 1994

Σάββατο, 18 Δεκεμβρίου 2010

Άρθρο: Χρωματικά πεδία...

Στο Art & Business διαβάζουμε για την ενδιαφέρουσα
έκθεση που πραγματοποιείται στο Βερολίνο μέχρι τις 10 Ιανουαρίου 2010:
«Η έκθεση Color Fields παρουσιάζει μια μοναδική συλλογή από εξέχοντες
εκπροσώπους της επονομαζόμενης Color Field (Χρωματικά πεδίο...)
ζωγραφικής. Μεγάλης κλίμακας έργα φιλοξενούν εκρήξεις χρωμάτων
– υπεύθυνοι ζωγράφοι, μεταξύ άλλων, οι Moris Louis, Frank Stella και
Kemmeth Noland. Γνωρίστε το Color Field, καλλιτεχνικό ρεύμα του 1950
με επιρροές από μοντερνισμό, εξπρεσιονισμό, και υλικά που χύνονται
στον καμβά σχηματίζοντας δαιδάλους, λαβυρίνθους, και ακανόνιστα σχέδια.
Ή αλλιώς δείτε τι γέννησε το μεταπολεμικό
σύνδρομο στον καλλιτέχνη που άφησε το στρατιωτικό χακί..."  
Art & Business (κόσμος, σ. 3/53)
Stoyan Wassili, Aκρυλικό σε καμβα, 45x60cm

Και στην Ελληνική επικράτεια, η διαχρονική τεχνική του Color Fields
εμπνέει και κερδίζει υποστηρικτές ...

Stoyan Wassili, Aκρυλικό σε καμβα, 32x50cm

Δευτέρα, 6 Δεκεμβρίου 2010

Για την ασφάλεια των έργων τέχνης (2η έκδοχη)

Για το ίδιο θέμα υπάρχει και αυτή η εκδοχή... Το 1911, ένας Ιταλός ζωγράφος ονόματι Βιτσέντζο Περούτζια, ο οποίος εργαζόταν ως συντηρητής έργων τέχνης στοΛούβρο, απέσπασε από την κορνίζα της τη Μόνα Λίζα, τύλιξε το μουσαμά σε ρολό, τον έκρυψε στα ρούχα του και έφυγε ανενόχλητος από το Μουσείο। Συνελήφθη δυο χρόνια αργότερα, όταν προσπάθησε να τον πουλήσει σε γνωστό γκαλερίστα। Όλο αυτό το διάστημα συνέχιζε να εργάζεται στο Λούβρο και να διαμαρτύρεται καθημερινά για τα ελλιπή μέτρα ασφάλειας του Μουσείου και για το χαμηλό μισθό των υπαλλήλων του... " Στιγμιότυπα μιας διαφορετικής, αλλά πάντοτε ίδιας ανθρώπινης κωμωδίας" Χάρης Βλαβιανός Β΄εκδ. ΝΕΦΕΛΗ

Κυριακή, 5 Δεκεμβρίου 2010

Για την ασφάλεια των έργων τέχνης

Η κλοπή της «Μόνα Λίζα»
Η Μόνα Λίζα ή Τζοκόντα είναι αναμφισβήτητα το δημοφιλέστερο έργο ζωγραφικής. Το φιλοτέχνησε ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι από το 1503 έως το 1507 στη Φλωρεντία, αλλά γρήγορα πέρασε σε γαλλικά χέρια. Αγοράσθηκε από τον γάλλο ηγεμόνα Φραγκίσκο Α' για τον πύργο του στο Φοντενεμπλό, φιλοξενήθηκε στο ανάκτορο των Βερσαλιών από τον Λουδοβίκο τον 14ο, κόσμησε την κρεβατοκάμαρα του Μεγάλου Ναπολέοντα και από το 1804 εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου. Το μεσημέρι της 22ας Αυγούστου 1911 οι Γάλλοι πάγωσαν, όταν πληροφορήθηκαν ότι ο μοναδικός αυτός πίνακας είχε κλαπεί. Τις επόμενες μέρες το θέμα ήταν πρωτοσέλιδο στις μεγαλύτερες εφημερίδες του κόσμου. Το περιστατικό αποκαλύφθηκε στις 11 το πρωί της 22ας Αυγούστου, όταν ο ζωγράφος Λουί Μπερού, που συνήθιζε να ζωγραφίζει αντίγραφα της Τζοκόντα και να τα πουλά στους επισκέπτες του Μουσείου, παρατήρησε με έκπληξη ότι ο πίνακας απουσίαζε από τη θέση του. Το ανέφερε στον αρμόδιο φύλακα, ο οποίος εντελώς βαριεστημένα του απάντησε ότι ίσως να βρισκόταν για συντήρηση. Ήταν Τρίτη και την προηγούμενη ημέρα (21 Αυγούστου) το Λούβρο ήταν κλειστό, λόγω της καθιερωμένης αργίας της Δευτέρας।
Όταν διαπιστώθηκε ότι η Μόνα Λίζα δεν βρισκόταν στο συντηρητήριο σήμανε συναγερμός. Οι πόρτες του Μουσείου σφραγίστηκαν, τα σύνορα της Γαλλίας έκλεισαν και την υπόθεση ανέλαβε η αστυνομία, με επικεφαλής τον επιθεωρητή Λουί Λεπέν. Μία από τις πρώτες ενέργειες της γαλλικής κυβέρνησης ήταν να θέσει σε διαθεσιμότητα τον διευθυντή του Λούβρου Τεοφίλ Ομόλ, ο οποίος πριν από λίγους μήνες κόμπαζε ότι κανείς δεν μπορεί να κλέψει τη Μόνα Λίζα από το Μουσείο του. Σχεδόν αμέσως, ο επιθεωρητής Λεπέν διαπίστωσε την κλοπή, καθώς ανακάλυψε την κορνίζα του πίνακα κάτω από μια σκάλα, πολύ κοντά στο σημείο που εκτίθετο η Τζοκόντα. Τώρα έπρεπε να ανακαλύψει τον δράστη ή τους δράστες του ανοσιουργήματος. Οι έρευνές του στράφηκαν στους κατώτερους υπαλλήλους του Μουσείου με τους γλίσχρους μισθούς, στους εμπόρους τέχνης του Παρισιού και στους νεαρούς καλλιτέχνες της αβάν-γκαρντ, που διάκειτο εχθρικά στην παραδοσιακή τέχνη. Οι παριζιάνοι από την πλευρά τους πίστευαν ότι πίσω από τη θρασύτατη κλοπή μπορεί να βρισκόταν κάποιος αμερικανός μεγιστάνας ή ήταν έργο της Γερμανίας, που ήθελε να δυσφημήσει τη μεγάλη της αντίπαλο. Όταν το Λούβρο άνοιξε και πάλι τις πύλες του στις 29 Αυγούστου, χιλιάδες Γάλλοι περνούσαν μπροστά από την άδεια θέση της Τζοκόντα και έκλαιγαν γοερά, λες και είχαν χάσει ένα προσφιλές τους πρόσωπο. Στις 7 Σεπτεμβρίου 1911 μία ακόμη έκπληξη περίμενε τους παριζιάνους. Η αστυνομία ανακοίνωσε τη σύλληψη του διακεκριμένου γαλλοπολωνού ποιητή Γκιγιόμ Απολινέρ και του ανερχόμενου ισπανού ζωγράφου Πάμπλο Πικάσο, ως υπόπτων για την κλοπή. Ο Πικάσο αφέθηκε ελεύθερος την ίδια μέρα, καθώς δεν προέκυψε το παραμικρό στοιχείο εις βάρος του και ο Απολινέρ πέντε μέρες αργότερα. Ο Τύπος, όμως, είχε φροντίσει να τους χρίσει ενόχους: «Ο Απολινέρ είναι αρχηγός διεθνούς σπείρας που έχει έρθει στη Γαλλία με σκοπό να ξαφρίσει τα μουσεία μας» έγραφε η «Paris Journal» στις 13 Σεπτεμβρίου. Τρομοκρατημένος ο ποιητής πρόλαβε να γράψει στίχους στο κελί του, προτού πέσει σε βαθιά μελαγχολία. Η σύντομη κράτησή του και οι ανυπόστατες εις βάρος του κατηγορίες αμαύρωσαν σοβαρά τη φήμη και την αξιοπιστία του. Για τα επόμενα δύο χρόνια οι έρευνες περιέπεσαν σε τέλμα, παρότι οι κλέφτες επικυρήχθηκαν με μεγάλα ποσά από το κράτος και ιδιώτες. Η Τζοκόντα είχε κάνει φτερά και πολύς κόσμος πίστευε ότι είχε καταστραφεί. Η κατάσταση άλλαξε άρδην στις 29 Νοεμβρίου 1913, όταν ο ιταλός γκαλερίστας Αλφρέντο Τζέρι έλαβε ένα γράμμα ταχυδρομημένο από το Παρίσι। Ο αποστολέας του, κάποιος Λεονάρντο Βιτσέντσο, του έγραφε ότι έχει στην κατοχή του τη Μόνα Λίζα και ότι σκόπευε να τη χαρίσει στην Ιταλία, αφού λάμβανε μια εύλογη αμοιβή. Ο Τζέρι έκλεισε ραντεβού στον Βιτσέντζο στις 10 Δεκεμβρίου στην γκαλερί του στη Φλωρεντία. Παρών στη συνάντηση ήταν και ο Τζιοβάνι Πότζι, διευθυντής της διάσημης πινακοθήκης της πόλης «Ουφίτσι», που δεν πολυπίστεψε αυτή την ιστορία. Την επομένη ο Βιτσέντζο οδήγησε τους δύο άνδρες στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του «Τρίπολι-Ιτάλια». Με αποφασιστικές κινήσεις άνοιξε ένα μπαούλο και από ένα κρυφό πάτο τους φανέρωσε τον διάσημο πίνακα. Οι δύο άνδρες έδειξαν συγκρατημένη έκπληξη, καθώς γνώριζαν ότι κυκλοφορούν δεκάδες πλαστές Τζοκόντες. Για καλό και για κακό είχαν ειδοποιήσει τους Καραμπινιέρους, οι οποίοι συνέλαβαν τον Βιτσέντσο. Κατά τη διάρκεια της ανάκρισης αποκαλύφθηκε ότι το πραγματικό όνομα του Λεονάρντο Βιτσέντζο ήταν Βιτσέντζο Περούτζια. Ήταν τριάντα ετών με καταγωγή από το Κόμο και για ένα διάστημα είχε δουλέψει ως ξυλουργός στο Λούβρο. Όταν έγινε γνωστό ότι ο πίνακας ήταν ο αυθεντικός, ένα κύμα συμπάθειας σηκώθηκε υπέρ του Περούτζια. Η κοινή γνώμη θεώρησε την πράξη του πατριωτική, αφού το βασικό του κίνητρο ήταν να φέρει τη Μόνα Λίζα στην κοιτίδα της. Την ίδια γνώμη φαίνεται να είχαν και οι δικαστές, που τον καταδίκασαν σε ολιγόμηνη φυλάκιση. Κατά τη διάρκεια της ακροαματικής διαδικασίας ο Περούτζια αποκάλυψε ότι αφαίρεσε τη Μόνα Λίζα από τη θέση της μεταμφιεσμένος σε συντηρητή του Μουσείου. Την έκρυψε κάτω από τη φόρμα του (ο πίνακας έχει μέγεθος 0,53 x 0,77 μ.) και βγήκε σαν κύριος από το Μουσείο. Το κρησφύγετό του ήταν μόλις ένα χιλιόμετρο από το Λούβρο. Η Μόνα Λίζα παρέμεινε για ένα μήνα στην Ιταλία, προτού επιστρέψει στη Γαλλία. Εκτέθηκε στο «Ουφίτσι» και στα μεγαλύτερα μουσεία της Ιταλίας και εκατομμύρια Ιταλών θαύμασαν το αινιγματικό της χαμόγελο. Στις 31 Δεκεμβρίου 1913, 60.000 άνθρωποι την κατευόδωσαν στον σιδηροδρομικό σταθμό του Μιλάνου. Ταξίδεψε σε ειδικά φυλασσόμενο βαγόνι της ταχείας Μιλάνου - Παρισίων και από τις 4 Ιανουαρίου 1914 εγκαταστάθηκε και πάλι στο Λούβρο, όπου εκτίθεται έως σήμερα, κάτω από πρωτοφανή μέτρα ασφαλείας
Πηγή : © 2002 - 2010 http://www.sansimera.gr/