Η σημειολογία στην καθημερινή ζωή
Σ' ένα πρόσφατο κινηματογραφικό έργο, «Πώς να κλέψετε ένα εκατομμύριο δολάρια», η υπόθεση εκτυλίσσεται γύρω από ένα υποθετικό αγαλματίδιο του Τσελίνι που εκτίθεται σε κάποιο μουσείο, πάνω σε ψηλή βάση, φυλαγμένο με φωτοηλεκτρικά κύτταρα. Είναι τόσο απλησίαστο που κανένας δεν μπορεί να το παρατηρήσει αρκετά για να καταλάβει ότι αντί για το πραγματικό βρίσκεται εκεί μια χυδαιότατη απομίμηση. Όμως οι επισκέπτες, και οι κριτικοί, δε θέλουνε «να δούνε» το άγαλμα: θαυμάζουνε την «αξία» που αυτό αντιπροσωπεύει. Πρόκειται για αξία χρηματική, αλλά ταυτόχρονα και για αξία κύρους. Το κύρος ενός έργου τέχνης επηρεάζει την κρίση όλου του κόσμου και τον κάνει να το βλέπει ωραίο όχι γιατί φαίνεται ωραίο, αλλά γιατί είναι οικουμενικά δηλωμένο ωραίο.
Σ' ένα άλλο φιλμ ίδιας κατηγορίας με τίτλο «Gambit», υπάρχει μια ανάλογη κατάσταση: το ίδιο βάθρο με τα φωτοηλεκτρικά κύτταρα, κι ένα έργο τέχνης τόσο ομόφωνα θεωρούμενο θεσπέσιο που, τελικά, δεν έχει καμιά σημασία αν πρόκειται για το πρωτότυπο ή για κάποια απομίμηση, ή μάλλον το έργο φαίνεται ωραίο, όσο πιστεύουν όλοι ότι πρόκειται για το πρωτότυπο. Η κινηματογραφική παρουσίαση της λατρείας του έργου τέχνης θα 'πρεπε ν' αλλάξει τον τρόπο, με τον οποίο κοιτάζει τα έργα στα μουσεία ακόμα και ο πιο απλοϊκός επισκέπτης. Αρκεί μια αυστηρή κι ανεπηρέαστη ματιά και να που φαίνεται τερατώδικη η παρουσία ενός ειδώλου πάνω σε ειδική βάση, σαν αντικείμενο λατρείας με μαγικές ιδιότητες, θαυματουργό και απαιτητικό. Στην πραγματικότητα το μουσειακό έργο τέχνης δε ζητά και δε δίνει τίποτα, εκτίθεται απλά προς «λαϊκή» λατρεία: αλλά γι' αυτό ακριβώς θα πρέπει να το κοιτάμε με κριτικό μάτι. Αντί να γίνεται όμως κάτι τέτοιο, η λατρεία-του έχει όλα τα χαρακτηριστικά της μυστικιστικής ύπνωσης κι έτσι είναι λυπηρό που αυτό δε σημαίνει πια τίποτα απ' όσα πρώτα σήμαιναν τα είδωλα, όταν αντιπροσωπεύανε ζωτικά φαινόμενα όπως η γονιμοποίηση, η βροχή, η φωτιά.
Η λατρεία κάνει το έργο τέχνης «φετίχ» (είναι παλιά ιστορία). Και το έργο σαν φετίχ δεν το χαιρόμαστε για την ευχαρίστηση που μας προκαλεί, αλλά για την ευχαρίστηση που προκάλεσε κάποτε. Αυτή η παλιά ευχαρίστηση έγινε συνθήκη, νόμος, έθιμο (ποιος θα 'τανε τόσο ηλίθιος που να μη θαυμάσει την Τζοκόντα;) κι επομένως τη νιώθουμε τώρα κι εμείς (από σπόντα).
Αυτό το φαινόμενο, να νιώθουμε μια συγκίνηση προκατασκευασμένη και κωδικοποιημένη, ονομάζεται Kitsch. Και είχε δίκιο ο Broch όταν έγραφε ότι το Kitsch δεν είναι μόνο το αδέξιο και ψεύτικο όμορφο της ρεπλίκας και του πρόστυχου έργου, αλλά όλη η σύγχρονη τέχνη (απ' το ρομαντισμό και μετά), μια και παρουσιάζεται σαν σκοπός και παράγεται για να καταναλωθεί σαν ομορφιά. Παράγεται για να μπει στο μουσείο.
Ο Alessandro Klein δημοσίεψε στο τελευταίο τεύχος της «Rivista di Estetica» μια προσεχτική μελέτη των αισθητικών δοκιμίων του Τζουζέπε Ματσίνι απ' όπου φαίνεται η ύπαρξη ενός κάποιου σπέρματος Kitsch σε κάθε αισθητική άποψη του ρομαντισμού. Κι αυτό γίνεται ακόμη και στο Ματσίνι που υπερασπίζεται μια τέχνη ηθικά στρατευμένη κι όχι σκοπό αυτή καθαυτή. Οι αντιδράσεις- του καμιά φορά είναι χαρακτηριστικά Kitsch: η αισθητική ικανοποίηση δεν πηγάζει από μια ερμηνευτική διαδικασία, από ένα τετατέτ με το έργο σαν να το ανακαλύπτει για πρώτη φορά, αλλά από την επίδραση μιας προκατασκευασμένης συγκίνησης που οφείλεται σε «γοητευτικά» στοιχεία που το έργο παρουσιάζει.
Έτσι ο Ματσίνι, μπρος στο ποίημα «Ο Εξόριστος» του Pietro Giannone, πριν ακόμη διαβάσει το κείμενο, εγκαταλείπεται σε αδιαμφισβήτητες συγκινήσεις, φετιχικές συγκινήσεις που προκλήθηκαν από την ιδέα του Εξόριστου: πρόκειται αναμφίβολα για έννοια με μεγάλο κύρος, ιδιαίτερα για έναν αγωνιστή-πατριώτη που ζούσε μακριά απ' τον τόπο-του, και για μια προσωπικότητα καλλιεργημένη με τα ιδανικά του ρομαντισμού (το ότι στο Ματσίνι βρίσκουμε άλλα θετικότατα στοιχεία είναι διαφορετικό πρόβλημα, όπως άλλο πρόβλημα είναι ότι —ευτυχώς— η αισθητική του ρομαντισμού ήξερε και να διαβάζει λογοτεχνία αλά Ντε Σάνκτις).
Είναι όμως περίεργο ότι, τη στιγμή που τα μαζικά μέσα ενημέρωσης προσφέρουνε σ' όλους το έργο τέχνης για να το θαυμάσουνε σαν Kitsch επιβάλλοντας το κύρος-του ανάλογα με την εμπορική-του αξία και τη γνώμη των κριτικών —όπως ακριβώς ορισμένα εγχειρίδια κατήχησης για νέους αποδεικνύουν την ύπαρξη του Θεού αναφέροντας ότι ο Δάντης και ο Μαντσόνι, ο Τάσο και ο Γαλιλαίος δεν αμφέβαλαν ποτέ γι' αυτήν—, ο κινηματογράφος πολυτελείας ασυναίσθητα μας ειδοποιεί για την πλαστότητα των περιστάσεων θαυμασμού και την κάνει αντικείμενο σάτιρας, παρόλο ότι αποδέχεται την ιδέα του έργου-φετίχ. Αυτό έγινε και με τα ελαφρά έργα πού 'χαν σαν θέμα-τους τον προδομένο σύζυγο, ένα πρώην κρυφό στήριγμα της αστικής κοινωνίας που τώρα έχασε πια τη δραματικότητά-του.
Καταντώντας φάρσα, η ιδεολογία του μουσείου αφήνει να φανούν τα κουσούρια-της και αντιλαμβανόμαστε ότι, αν μ' αυτήν το έργο γίνεται εμπόρευμα, δεν είναι μόνο επειδή γράφουμε επάνω τη χρηματική-του αξία, αλλά και γιατί η χρηστική-του αξία αλλοιώνεται εξαρχής, αφού δεν ξέρουμε πια να το «χρησιμοποιήσουμε» και χρησιμοποιούμε σ' αυτό τη χρήση που άλλοι έκαναν πριν.
Και είναι τίμιο, αν και λυπηρό, να καταλάβουμε ότι η περισσότερη συγκίνηση της κοινής γνώμης για τα έργα που καταστραφήκανε με τις πλημμύρες της Φλωρεντίας προκλήθηκε από μιαν αντίδραση τύπου Kitsch, θρηνούσαν όλοι κάτι που οικουμενικά αναγνωριζόταν ωραιότατο, κι επομένως μεγάλης αξίας, αλλά ουσιαστικά άγνωστο. Αυτά τα έργα θα μπορούσανε να παραμείνουν άγνωστα χωρίς να πάψουν να θεωρούνται ωραιότατα. Άλλωστε και οι υπεύθυνοι του μουσείου, πριν από τις πλημμύρες, δεν κρίνανε απαραίτητο να τα εκθέσουνε στο κοινό, και τα κρύβανε σε σοφίτες και υπόγεια: γιατί ήταν αναμφισβήτητο γι' αυτούς ότι έπρεπε να τα χαίρεται το κοινό όχι επειδή τα «κοιτούσε», αλλά επειδή ήξερε ότι υπήρχαν.
