Ελληνες Ζωγράφοι: Βεργίδης Δημήτριος

O ζωγράφος Δημήτρης Βεργίδης  γεννήθηκε στο Θόλο Σερρών το 1948. Από τα μαθητικά του χρόνια αφοσιώθηκε στην ζωγραφική.  Από το 1970 όμως ξεκινάει η συστηματική ενασχόλησή του, στήνοντας το πρώτο του ατελιέ στην οδό Ιασωνίδου, στην περιοχή Καμάρα στο κέντρο της Θεσσαλονίκης. Αργότερα, το μικρό εργαστήριο και  ατελιέ του μετακόμισε στην οδό Πρίγκηπος Νικολάου στην ίδια περιοχή.  Από τα πρώτα κιόλας χρόνια της επαγγελματικής του σταδιοδρομίας οργάνωνε εκθέσεις με έργα του στην Αθήνα, στη Θεσσαλονίκη, στη Λάρισα, στην Πάτρα, στις Σέρρες, στην Καβάλα, στη Δράμα, στην Καστοριά και αλλού.  Πάντα φρόντιζε να μεταδίδει τις γνώσεις του. Το εργαστήριό του ήταν ανοιχτό για όποιον ήθελε να μάθει… Πολλοί ζωγράφοι της Θεσσαλονίκης μαθήτευσαν κοντά του. Ανάμεσα στους μαθητές του συγκαταλέγονται ο Βασίλης Κολοκυθάς, ο Δημήτρης Ευθυμίου, ο Θανάσης Καραμήτας, ο Δημήτρης Ψωμάς, ο Αλέκος Καγιάς, ο  Γιάννης Πανταζάρας και άλλοι πολλοί. 

Ασχολήθηκε με όλα τα είδη της ζωγραφικής, αλλά το είδος της τεχνικής  με την οποία μεγαλούργησε  είναι η ελαιογραφία με σπάτουλα. Τη θεματολογία του  συνθέτουν τοπία της ελληνικής υπαίθρου, θαλασσογραφίες και μοναστήρια.   

Στις αγιορείτικες  μονές  συναντά ο επισκέπτης πολλά από τα έργα που ζωγράφιζε ο Δημήτρης Βεργίδης κατόπιν παραγγελίας των μονών.  Στα αρχονταρίκια και τις τραπεζαρίες των μοναστηριών του Αγίου Παντελεήμονος, του Γρηγορίου, του  Εσφιγμένου και  άλλων μονών του Αγίου Όρους βρίσκονται πολλά από τα μεγάλων διαστάσεων έργα του. Είχε προσωπική φιλία με τον Άγιο γέροντα Παίσιο. Επίσης, συνδεόταν με σπουδαίους ζωγράφους, όπως ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Αλέκος Ρουσιάδης και ο Κώστας Λούστας.  Έργα του υπάρχουν σε ιδιωτικές συλλογές  και σε μουσεία, όχι μόνο στην Ελλάδα, αλλά και στην Αίγυπτο, στον Παναμά, ακόμη  και  στη μακρινή Αυστραλία. Συνεχίζει την δημιουργική του πορεία μέχρι σήμερα. Σύζυγός του και συμπαραστάτης στο έργο του  είναι η Φιλιώ Καμάρη. Έχει δύο κόρες, την Μαρία και την Γεωργία.

[Ανδρέας Δ. Ανδρεάδης]

Οι αρχές της Αφαιρετικής τέχνης στην Ελλάδα

Η αφαίρεση, η απομάκρυνση από την αναπαράσταση του αισθητού κόσμου στη ζωγραφική  επιφάνεια και η αυτονόμηση της ζωγραφικής γλώσσας, ως το σημείο που να μην παραπέμπει πουθενά, παρά μόνο στον εαυτό της, είχαν ήδη ιστορία μισού αιώνα στην ευρωπαϊκή ζωγραφική όταν εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στην Ελλάδα.

   Η μακρόχρονη απομόνωση της χώρας και η έλλειψη άμεσης επαφής με τις ζωντανές εμπειρίες των μεγάλων καλλιτεχνικών κέντρων του εξωτερικού περιόριζε και δυσχέραινε τις δυνατότητες ανέλιξης. Η ελληνική ζωγραφική του 20ού αιώνα είχε προσεγγίσει συχνά την αφαίρεση, αλλά ποτέ δεν έκοψε τον ομφάλιο λώρο με την ορατή πραγματικότητα.  Τα πρώτα ανοίγματα προς την αφαίρεση τοποθετούνται στα προπολεμικά χρόνια, αλλά περνάνε σχεδόν απαρατήρητα. Το πρώτο αφηρημένο γλυπτό είναι η «Ανάσταση» του Λάζαρου Λαμέρα, που παρουσιάστηκε το 1932 στην έκθεση των σπουδαστών της Α.Σ.Κ.Τ. Το γεγονός, όμως, υπήρξε εντελώς συμπτωματικό, αφού ο καλλιτέχνης παρουσίασε αρκετά χρόνια μετά, το 1946, ένα δεύτερο γλυπτό που κινείται στο ίδιο κλίμα, το «Μουσικό όργανο». Επιπλέον, ο υπερρεαλισμός του Στέρη άγγιζε την αφαίρεση, ενώ ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας παρουσίασε το 1934 στο Παρίσι έργα του με βάση αφηρημένα αρχιτεκτονικά θέματα.

   Το 1935 σε έκθεση της «Ομάδας Τέχνη» στην αίθουσα τέχνης «Ατελιέ», Άγγελος Σπαχής παρουσίασε έργα ζωγραφικής αναμεμειγμένα και με άλλα υλικά, εκτός από χρώμα, όπως γύψο, ύφασμα, χαρτί. Το 1940, ο Γεώργιος Βακαλό παρουσίασε μία έντονη αφαιρετική δουλειά, όπως και η Σέλεστ Πολυχρονιάδη που η πορεία της στο εξωτερικό την έφεραν από νωρίς κοντά στην αφαίρεση.

Οι αρχές της δεκαετίας του ?40 σημαδεύτηκαν από τα σκοτεινά χρόνια της ναζιστικής και φασιστικής κατοχής, όπου η τέχνη περιορίστηκε στην παράνομη δράση. Όλοι οι Έλληνες καλλιτέχνες κράτησαν μια στάση-άρνηση σε κάθε είδους συμβιβασμού και επαφής με τον κατακτητή τόσο στην καθημερινή ζωή, όσο και στην τέχνη. Δημιουργούσαν έργα, κυρίως, πατριωτικού περιεχομένου, που είχαν ως στόχο να ενισχύσουν το φρόνημα του ελληνικού λαού και να αποτυπώσουν τις κακουχίες τις οποίες υπόκειται, την πείνα, τις εκτελέσεις, την αντίσταση. Βέβαια, αυτή η ατομική δημιουργία ωρίμαζε μέσα στη σιωπή των εργαστηρίων.

   Στα μέσα της δεκαετίας ακολούθησε η απελευθέρωση και τα βλέμματα των καλλιτεχνών στράφηκαν στην Ευρώπη αναζητώντας την επικοινωνία και την ενημέρωση αποσκοπώντας στο γόνιμο διάλογο που για καιρό είχαν στερηθεί. Η στροφή που γίνεται μετά τον πόλεμο, αν και αργή και σταδιακή, τουλάχιστον τα πρώτα χρόνια, αποτελεί πραγματική επανάσταση, μία πορεία προς την απελευθέρωση και τον εκσυγρονισμό.

   Η νεοελληνική τέχνη από αυτό το σημείο και στο εξής ακολούθησε ένα δρόμο σύνδεσης με τις σύγχρονες γαλλικές σχολές. Μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών και διανοούμενων φεύγει προς τη Δυτική Ευρώπη,σ την αρχή αποκλειστικά προς το Παρίσι, εκμεταλλευόμενοι τις υποτροφίες που προσέφερε η γαλλική κυβέρνηση. Την περίοδο εκείνη στην Ελλάδα η κατάσταση ήταν έκρυθμη, ο εμφύλιος ξέσπασε και έφερε ως αποτέλεσμα την πολιτική αστάθεια.

   Παρόλα αυτά όμως, αρκετοί αξιόλογοι καλλιτέχνες παρέμεναν στην Ελλάδα και αποκατέστησαν το διάλογο με το ελληνικό κοινό. Σημαντική ώθηση στη γνωριμία και τη διάδοση της σύγχρονης τέχνης δόθηκε και από την ίδρυση δύο ομάδων, του «Αρμού» το 1949 και της «Στάθμης» το 1950. Τα μέλη της, για αρκετά έτη, οργάνωναν εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, αντιτιθέμενοι στον ακαδημαϊσμό και τα υπολείμματα του ιμπρεσιονισμού. Επεδίωκαν τον εκσυγχρονισμό μέσα από την ένωση των στοιχείων της ελληνικής παράδοσης με τα διδάγματα της Σχολής του Παρισιού.

    Από τους πρώτους που στράφηκαν στην αφαίρεση ήταν ο Αλέκος Κοντόπουλος, που στα πρώτα στάδια υπήρξε και θεωρητικός της. Το 1949, ίδρυσε με τους Γιάννη Γαΐτη, Γιάννη Μαλτέζο, Δημήτρη Χυτήρη και το γλύπτη Λάζαρο Λαμέρα την ομάδα «Ακραίοι» και συνέταξε ένα μανιφέστο υποστηρίζοντας τα εξής: «οι Ακραίοι είναι μία καθαρά καλλιτεχνική εκδήλωση. Θα προσπαθήσουν να σκορπίσουν μέσα στην ατμόσφαιρα των παρεξηγήσεων της πνευματικής μας ζωής την πνευματική οντότητα της παγκόσμιας, σύγχρωμης, αυθεντικής τέχνης, δίχως επιφυλάξεις και δίχως υποκρισίες. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης κατέκτησε την ελευθερία να μην είναι υποχρεωμένος να εκφράζει μονάχα το περιβάλλον και την εποχή του.   

   Ο αυθεντικός, σύγχρονος καλλιτέχνης δεν παραδέχεται καμία ιδέα εκ των προτέρων. Η αυθεντική σύγχρονη τέχνη ελπίζει ότι θα έλθει μία μέρα όπου ο άνθρωπος θα μπορέσει να εγκαταστήσει καινούριες πνευματικές συνθέσεις μέσα στις οποίες θα είναι ελεύθερος και απόλυτος. Κι είμαστε κι εμείς μαζί με αυτούς που πιστεύουν ότι η ποιητική πραγματικότητα της εσωτερικής αλήθειας του ανθρώπου ποτέ δεν ήταν τόσο κοντά για να γίνει μια δράση προσαρμοσμένη στις εκδηλώσεις της ζωής, ένας τρόπος ζωής, μία έκφραση ζωής». Η ιδεαλιστική ενόραση του Κοντόπουλου προερχόταν από την ανάγκη φυγής και αντίδρασης στο ρεαλισμό της κατοχικής περιόδου.

   Ίσως ο πρώτος που στράφηκε σε πιο πρωτοποριακές μορφές έκφρασης ήταν ο Γιάννης Γαΐτης. Η έκθεσή του το 1947 στην αίθουσα «Παρνασσός» με αφηρημένες εξπρεσιονιστικές συνθέσεις δημιούργησε πολλές αντιδράσεις, ένα αληθινό σκάνδαλο. Το κοινό και οι κριτικοί επεφύλαξαν αρνητική υποδοχή στα έργα του.

   Όλες οι προαναφερθήσες εκδηλώσεις,και κάποιες άλλες ακόμη, με την κριτική υποστήριξη, συνετέλεσαν στην εξοικείωση του κοινού με πιο προχωρημένες μορφές τέχνης, που παρ?όλες τις επαναστατικές τους προθέσεις, διατηρούσαν τα μορφικά κατάλοιπα των παλαιότερων τάσεων.

Την περίοδο, λοιπόν, 1950-1955 τοποθετούνται οι πρώτες δειλές εμφανίσεις της αφαιρετικής τέχνης, οι οποίες υπήρξαν καρποί μακροχρόνιων αναζητήσεων. Στην αρχή της δεκαετίας η ελληνική τέχνη παρέμενε παραστατική και ειδικότερα ανθρωποκεντρική, με κύρια επιδίωξη την απόδοση της μορφής και του κόσμου που την περιβάλλει με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια. Και αυτό είναι απόλυτα φυσιολογικό, αν αναλογιστεί κανείς την επιτακτική ανάγκη της να εκφραστεί μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια, διαμορφωμένα από το ιδεολόγιο της «ελληνικότηταςς». Το γεγονός αυτό εγκυμονούσε τον κίνδυνο τα έργα που δημιουργούνταν να στερούνται προσωπικότητας.

    Από τους πρώτους που εισήχθησαν ερευνητικά στην αφαίρεση την εποχή εκείνη είναι ο Γιάννης Μαλτέζος, που ασχολήθηκε συστηματικά με την υλικότητα και το χτίσιμο του πίνακα με παράγοντα αυτήν την υλικότητα, χρησιμοποιώντας τη γραφική χάραξη στιγμιαίων δονήσεων. Το έργο του παρουσιάστηκε στο κοινό πρώτη φορά στην Πανελλήνιο του ?57 και η πρώτη του ατομική έκθεση έγινε το 1962. Ανήκε από πολύ νωρίς στους πρωτοπόρους δημιουργούς που συνδιαλέχτηκαν και πειραματίστηκαν πάνω στις νέες μορφές τέχνης.

   Το 1955, ο αρχιτέκτονας Τάκης Μάρθας στράφηκε προς τη μελέτη των χρωματικών υλικών στις αφηρημένες συνθέσεις του. Αργότερα, ασχολήθηκε  με την έρευνα των χρωστικών υλικών, φτάνοντας στην αντίληψη της κατασκευής, βασισμένος στη μελετημένη δομή όχι μόνο της ανάπτυξης των χρωματικών επιφανειών, αλλά και του βάρους τους, των εξογκώσεων τους και των σχέσεων της υφής τους.

   Το παράδειγμα του Μάρθα ακολούθησε κι ένας ακόμη αρχιτέκτονας και ζωγράφος, ο Δημήτριος Φατούρος. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι αρκετοί αρχιτέκτονες ασχολήθηκαν από πολύ νωρίς με την αφηρημένη τέχνη, ίσως γιατί οι γεωμετρικές συνθέσεις και η διδασκαλία της αρχιτεκτονικής τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα βρισκόταν κοντά στο πνεύμα της. Μερικοί από αυτούς ήταν οι Σαχίνης, Ξενάκης και Τσίγκος.

   Το 1954, ο Γιάννης Σπυρόπουλος παρουσίασε σε ομάδα φίλων του τους πρώτους ανεικονικούς πίνακες. Μέχρι τότε και αυτός ακολουθούσε πιστά την παραδοσιακή τεχνική και θεματολογία, κάτι το οποίο πιστοποίησε η πρώτη του ατομική έκθεση στον «Παρνασσό» το 1950. Από το 1953 άρχισε και η παράλληλή του επαφή με το εξωτερικό. Το ίδιο έτος εξέθεσε τα έργα του στη Ρώμη, το 1954 στο Βελιγράδι, το 1955 στο Μαλμύ και το Γκέτενμποργκ και έλαβε μέρος στην Biennale της Αλεξάνδρειας.

   Το Φεβρουάριο του 1954, ο Γιάννης Γαΐτης παρουσίασε στο ξενοδοχείο «Κεντρικόν», σε αναδρομική έκθεση, το έργο του των τελευταίων επτά ετών: είκοσι έξι ελαιογραφίες, εννέα ακουαρέλες, έντεκα σχέδια και δεκατέσσερα γλυπτά. Τον κατάλογο προλόγισε ο Άγγελος Προκοπίου, η κριτική του οποίου υπήρξε ενθουσιώδης: «Δεν είναι υπερβολή να τονίσω πως ο Γαΐτης σημειώνει με την παρουσία του στην ελληνική τέχνη το τρίτο μεγάλο σταθμό στην εξέλιξη της μοντέρνας ευαισθησίας στον τόπο μας, μετά τον Παρθένη και τον Γκίκα». Η έκθεση δημιούργησε σκάνδαλο παρόλο που μεγάλο μέρος της δουλειάς του περιείχε ακόμη παραστατικές μνήμες και έγινε επίκεντρο έντονης και σκληρής διαμάχης μεταξύ των οπαδών της ελληνικότητας στην τέχνη και των υποστηρικτών της μοντέρνας τέχνης.

   Επιπρόσθετα, όσον αφορά στη ζωγραφική, πρέπει να αναφερθεί ένα άλλο όνομα από την παλιότερη γενιά και μάλιστα γυναικείο. Της Σέλεστ Πολυχρονιάδη, που με τη μακρά θητεία της στο εξωτερικό αντάμωσε γρήγορα ένα είδος αφαίρεσης από τους δρόμους της Νέας Τέχνης και του Κονστρουκτιβισμού. Ενδιαφέρον, όμως, για την αφαίρεση επέδειξαν και άλλες Ελληνίδες ζωγράφοι. Η Κ. Αντύπα προσχώρησε από την αρχή της πορείας της σε αυτήν και ήταν από τις πρωτές που παρουσίασε στην Πανελλήνιο του ?48 συνθέσεις γεωμετρικού αφαιρετισμού. Η Σαπφώ Κυριάκη παρουσίασε το έργο της το 1955 σε ατομική έκθεση, ενώ πιο πριν είχε εκθέσει με τον γλύπτη Α. Απέργη.

   Συνοψίζοντας θα πρέπει να σημειώσουμε πως μέχρι το 1955, όπου παρατηρούνται τα πρώτα βήματα προς την αφαίρεση, οι Έλληνες δημιουργοί, κάνοντας αυτόχθονες προσπάθειες, άρχιζαν να πειραματίζονται πάνω στην αφαίρεση. Και αυτό γιατί οι απόηχοι των σύγχρονων ρευμάτων στην Ευρώπη είχαν φτάσει στην Ελλάδα και προκάλεσαν την αφύπνιση των καλλιτεχνών και τον προβληματισμό τους.

   Δεν είναι, βέβαια, τυχαίο το γεγονός ότι οι πρώτες προσπάθειες προς την αφαιρετική δημιουργία έγιναν, ως επί το πλείστον, από καλλιτέχνες ώριμους, με κλασική ακαδημαϊκή παιδεία και συνέπεια στο χώρο της τέχνης. Όλοι όσοι πρώτοι καταπιάστηκαν με την αφαίρεση εγκατέλειψαν αργά και σταδιακά την παραστατική τέχνη και προσχώρησαν ώριμα και κλιμακωτά στην αφηρημένη, έχοντας γερές βάσεις και τεχνική κατάρτιση.

   Από την πρώτη και, ουσιαστικά, μεταβατική περίοδο που εμφανίζεται η αφαίρεση στον ελληνικό χώρο, θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε ότι οι μορφικές και τεχνικές αλλαγές στην τέχνη προέρχονται μέσα από σταδιακές εξελίξεις και όχι από το ριζικό σπάσιμο με την παράδοση.

Η εμφάνιση της αφαιρετικής τέχνης στην Ελλάδα αποτέλεσε τομή που συμπαρέσυρε όλους σχεδόν τους νέους δημιουργούς κι άλλαξε τη φυσιογνωμία της ελληνικής τέχνης προκαλώντας, αρχικά, έντονη δυσπιστία και καχυποψία. Η πορεία της καθοριζόταν από τη συμβίωση και, παράλληλα, την εξέλιξη ρευμάτων προερχομένων από το εξωτερικό κι από τις εγγενείς προσπάθειες διατήρησης της ελληνικής ταυτότητας, χωρίς πάντα να είναι σε θέση να δέχεται ή να απορρίπτει μορφές με κριτήρια, όχι μόνο ποιότητας, αλλά κυρίως προώθησης της ζωγραφικής σκέψης, όπως γινόταν σε άλλες χώρες με στέρεη καλλιτεχνική παράδοση.

   Κάτω από τις παρούσες συνθήκες εμφανίστηκαν οι αφαιρετικές τάσεις στην Ελλάδα η μορφή που απέκτησαν παρουσιάζει ορισμένες ιδιαιτερότητες. Η αφαίρεση θεωρήθηκε αρχικά σαν ένα κίνημα απαλλαγής από ορισμένες απόψεις θεματολόγιας, αφού στα πρώτα τουλάχιστον στάδιά της, μόνο η παράσταση καταργείται σταδιακά δημιουργώντας σύγχυση μεταξύ αφαίρεσης και αφαιρετικότητας. Επικράτησε μάλιστα και στους ίδιους τους καλλιτέχνες να εντάσσονται στο χώρο της αφαίρεσης με έργα προχωρημένης αφαιρετικότητας.

   Κύριο χαρακτηριστικό της αφαιρετικής τέχνης ήταν πως η μορφή αποτελούσε ένα πνευματικό γεγονός. Η μορφή απελευθερώθηκε και ο καλλιτέχνης διοχέτευε σε αυτήν την κίνηση δράσης της γραφής του, την άμεση επαφή του με την ύλη. Οι τάσεις της, που διαδίδονται περισσότερο, δεν έχουν ψυχρή θεωρητική όψη. Η αφαίρεση γίνεται «ζωγραφική» και το χρώμα γίνεται «ποιοτικό», χρησιμοποιείται με σχέσεις αρμονικές, τονικές, με αίσθηση υφής, παλμού, ύλης. Ο καλλιτέχνης δουλεύει με τη ζωγραφική του ευαισθησία, εφαρμόζοντας την με την αφαίρεση κατευθείαν στον τρόπο που φτιάχνει τον πίνακα. Μια τέτοια άποψη περνάει εύκολα στο κοινό, αφού κάτω από την αλλαγή μορφών και μεθόδων διατηρεί αισθητικές αξίες που η παράδοση έχει καθιερώσει.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:
Βακαλό Ελ., Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα: Αφαίρεση, τόμος Α΄, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1983.
Λυδάκης Στ., Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής, Οι Έλληνες Ζωγράφοι, τόμος 3ος, Εκδόσεις Μέλισσα, Αθήνα 1976.
Μιχελής Π., Η τέχνη και ο χρόνος, Ζυγός, τεύχ.3, Ιανουάριος 1956.Ξύδης Αλ., Προτάσεις για την Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τόμ. Α΄, Εκδόσεις Ολκός, Αθήνα 1976.Παπαϊωάννου Γ., Η θέση της ζωγραφικής του Σπυρόπουλου στον ελληνικό και διεθνή χώρο, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1995.

[artmag: Μαρία Μποϊλέ]

Έλληνες Ζωγράφοι: Όθων Περβολαράκης (1887-1974)

	Ζωγράφος και  σχεδιαστής χαρτονομισμάτων   Ο Όθων Περβολαράκης γεννήθηκε στην Αθήνα. Καταγόταν από οικογένεια καλλιτεχνών. Η μητέρα του ήταν ζωγράφος, ενώ ο γνωστός  Ν. Γκύζης ήταν θείος του.  Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών, με δασκάλους τους Νικηφόρο Λύτρα, Κ. Βολανάκη, Δ. Γερανιώτη και Γ. Ροϊλό.  Το 1910 πήγε στο Παρίσι, όπου σπούδασε στην Academie Julian. Παράλληλα  ειδικεύτηκε στη λιθογραφία, φοιτώντας στην Εcole des Beaux Arts, κοντά στον J. Mauru. Το 1915 επέστρεψε στην Ελλάδα.  Με τους Νικόλαο Λύτρα, Κ. Μαλέα, Κ. Παρθένη κ.ά. συμμετείχε στην ίδρυση της «Ομάδας Τέχνης». Αγαπημένα του θέματα ήταν οι προσωπογραφίες και τα τοπία, τα οποία απεικόνιζε με πλαστικές πινελιές. Μαζί με τους Π. Βυζάντιο, Στ. Μηλιάδη, Δ. Μπραέσα, Μ. Αξελό και Γ. Κοσμαδόπουλο προεξέτειναν τον εμπρεσιονισμό στην Ελλάδα, μέχρι τη δεκαετία του ’60.  Υπήρξε από τους πρώτους και σημαντικότερους λιθογράφους-γραφίστες στην Ελλάδα Έδωσε μια μεγάλη σειρά εμπορικών αφισών με την τεχνική της έγχρωμης λιθογραφίας. Εικονογράφησε με αριστοτεχνικό τρόπο πολλά βιβλία, ενώ ξεχώριζε και για την ικανότητά του στον σχεδιασμό χαρτονομισμάτων.  Στην καλλιτεχνική του δραστηριότητα συμπεριέλαβε και την αγιογραφία. Φιλοτέχνησε τον Παντοκράτορα του Ναού του Αγίου Βλασίου στο Μενίδι Αττικής. Έργα του παρουσίασε σε πολλές ατομικές και ομαδικές εκθέσεις εδώ και στο εξωτερικό. Πίνακές του βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη, στις Πινακοθήκες των Δήμων Αθηναίων και Ιωαννίνων, στο Μουσείο Βούρου-Ευταξία, στο Μουσείο Ελευθερίου Βενιζέλου, στο Υπουργείο Πολιτισμού κ.ά. [Βικτωρία Κουτσουπιά, artem.gr]

Έλληνες Ζωγράφοι: Κώστας Λούστας

  Γεννήθηκε το 1933 στην Αθήνα από μητέρα Αθηναία, μεγάλωσε όμως στη Φλώρινα, καθώς ο πατέρας του καταγόταν από το Νυμφαίο. Ξεπερνώντας τις αντιρρήσεις του συντηρητικού πατέρα,  ράφτη στο επάγγελμα, κατάφερε να σπουδάσει στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, με δάσκαλο το Γιάννη Μόραλη. Παράλληλα έκανε και μουσικές σπουδές.
Το 1957 πραγματοποίησε την πρώτη του έκθεση στη Φλώρινα και το 1961, με τη βοήθεια του ποιητή Γ. Βαφόπουλου, στη  Χ.Α.Ν.Θ. Θεσσαλονίκης.
Από το 1963 ως το 1965 έζησε στη Νέα Υόρκη και συνεργάσθηκε με τις Γκαλερί «Di Salvo», «Chase», «Chevance» και την «Galerie Internationale». Οι ατομικές εκθέσεις του εκεί, τον ανέδειξαν σε διεθνές επίπεδο.

 Το 1968 επέστρεψε στην Ελλάδα και πραγματοποίησε έκθεση στην Αθήνα. Επί μια τριετία   (1968-1971) δίδαξε σχέδιο στη Σχολή Δημητρέλη στη Θεσσαλονίκη, όπου και εγκαταστάθηκε. Δεν έπαψε όμως να εκθέτει και στο εξωτερικό, όπως το 1969 στο Λονδίνο και το 1972 στη Νέα Υόρκη. Τελευταία έκθεση εκτός Ελλάδας ήταν στο Λονδίνο το 1999.
Αντίστοιχη συνέχεια είχαν και οι εκθέσεις στην Ελλάδα. Πρόσφατη είναι η τελευταία του έκθεση στη Θεσσαλονίκη (ATRION, Μάρτιος 2013). Συνολικά ξεπερνούν τις εξήντα οι ατομικές παρουσιάσεις και αναρίθμητες είναι οι συμμετοχές του σε ομαδικές εκθέσεις. Η σχέση του όμως με τις Τέχνες δεν περιορίζεται στη ζωγραφική. Ποιητικά και πεζά έργα του δημοσιεύονται σε λογοτεχνικά περιοδικά. Πλούσια είναι και η αρθρογραφία του στον Τύπο.
Το 1977 τιμήθηκε με βραβείο από την Εταιρεία Ελλήνων Καλλιτεχνών. Για πολλά χρόνια συμμετείχε στην εικαστική επιτροπή των Δημητρίων και διετέλεσε μέλος του διοικητικού συμβουλίου του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. 

Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται ως ιδιότυπη και προσωπική, καθώς διαθέτει «αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά ενός προσωπικού εξπρεσιoνισμoύ». Παραστατική, με χρώματα «διαφανή, μελωδικά και πλούσια, συγχρονισμένα με μια μουσική αντίληψη», έχει ποικίλη θεματολογία: πορτρέτα, νεκρές φύσεις, καθημερινά αντικείμενα, μουσικά όργανα, θαλασσινά τοπία.

 «….Με συνεχή πλούσια παραγωγή 50 ετών, ζωγράφος με κορυφαία ταλέντα, έχει ευρύ συλλεκτικό κοινό. ….Πρόκειται για ζωγραφική καθαυτή, δηλ. αστραπιαία οπτική σύλληψη του θέματος και γρήγορα μεταγραφή του στο τελάρο, με κινήσεις και χρώματα εξπρεσιονιστικά, σχεδόν βίαια, αλλά αθώα, παιδικά πολλές φορές… Ο Λούστας ζει το τοπίο, γίνεται ένα με τη Βορειοελλαδίτικη υγρασία που βαραίνει τα χρώματα και θυμίζει τις τονικότητες των Ολλανδών τοπιογράφων».  (Χάρης Καμπουρίδης, «Νέα», 25 Οκτωβρίου 2006).

«Ο Λούστας αν και βαθύτατα συναισθηματικός δεν παρασύρεται σε εύκολες και εξεζητημένες διατυπώσεις, σε συνήθεις συνθετικές λύσεις και σε διάφορα οπτικά ευρήματα. Αντίθετα η γλώσσα του είναι έντονα ποιητική και λυρική εξαιτίας της ιδιαίτερης τονικότητας του χρώματος, η δε γραφή του είναι εξαιρετικά ασφαλής και σίγουρη όπου χρώμα και φως συνθέτουν ένα σύνολο αυστηρά δομημένο και με ακρίβεια οργανωμένο» (Μίλτος Παπανικολάου, Καθ. Ιστορίας της Τέχνης).
O Κώστας Λούστας πέθανε στη Θεσσαλονίκη σε ηλικία 81 ετών. Έργα του βρίσκονται σε πολυάριθμες δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα, στις Ηνωμένες Πολιτείες και την Ευρώπη.

[επιμ. Φώτης Κουτσουπιάς, -artem.gr]

Έλληνες Ζωγράφοι: Φώτης Ζαχαρίου

  Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1909. Σε ηλικία 28 ετών και κατόπιν  εισαγωγικών εξετάσεων, φοίτησε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και στο  εργαστήριο ζωγραφικής του Ουμβέρτου Αργυρού. 

Η καλλιτεχνική του δημιουργία επικεντρώθηκε στην αγιογράφηση ναών, σε συνεργασία με τον Αγήνορα Αστεριάδη και τον χαράκτη Α. Τάσσο. Από το 1949 ανέλαβε  συντηρητής στην Υπηρεσία Αναστήλωσης Αρχαίων και Ιστορικών Μνημείων της Ελλάδος. Με τα συνεργεία του συντήρησε έναν τεράστιο αριθμό εικόνων, τοιχογραφιών και ψηφιδωτών ρωμαϊκών, παλαιοχριστιανικών και βυζαντινών μνημείων σε όλη την Ελλάδα (Πάτμο, Καστοριά, Άγιο Όρος, Θεσσαλονίκη, Βέροια κ.α.).

 «Το Άγιο Όρος είναι ένας χώρος που ιδιαίτερα τον προσείλκυσε. Παραμένοντας στο Όρος επί σειρά μηνών αποκάλυψε την εξαίσια ζωγραφική του Πανσέληνου (13ος αιώνας) στο Πρωτάτο των Καρυών, αλλά και την υψηλής τεχνικής ζωγραφική του αρχηγέτη και Κρητικής Σχολής Θεοφάνους του Κρητός στη Μονή Σταυρονικήτα (1546). Αλλά και με άλλα έργα της «Μακεδονικής» λεγόμενης Σχολής θα ασχοληθεί, όπως με τις τοιχογραφίες του Χριστού στη Βέροια, έργο του «άριστου ζωγράφου πάσης θετταλίας Καλιέργη», τις τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου Ορφανού, τα ψηφιδωτά των Αγίων Αποστόλων Θεσσαλονίκης».  (Νίκος Ζίας, καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, τ. προϊστάμενος  Διεύθυνσης Συντήρησης Αρχαιοτήτων Υπ. Πολιτισμού).

Ο Φώτης Ζαχαρίου εκπροσωπεί  τη γενιά των συντηρητών, που δεν περιορίστηκε στην επισκευή, επιδιόρθωση και επιζωγράφιση των έργων τέχνης, αλλά ενδιαφέρθηκε και για τη διατήρηση της αισθητικής, ιστορικής και καλλιτεχνικής αξίας τους. Καθιέρωσε την φωτογραφική τεκμηρίωση των εργασιών συντήρησης, καταφέρνοντας να  δημιουργήσει έτσι ένα τεράστιο φωτογραφικό αρχείο.  Δίδαξε στη «Σχολή Εκπαιδεύσεως Συντηρητών Αρχαίων» του Βυζαντινού Μουσείου και διέσωσε πολλά έργα που κόντευαν να καταστραφούν. «Ο Φώτης Ζαχαρίου άνοιξε έναν μεγάλο δρόμο στη Συντήρηση που τον βάδισε με συνέπεια και συχνά αυταπάρνηση, αδιαφορώντας για τις ταλαιπωρίες. Πέρασε τη ζωή του σκαρφαλωμένος στη σκαλωσιά, δουλεύοντας με το νυστέρι και την απόλυτη κυριαρχία του χεριού που απαιτείται ώστε να μην προκληθεί βλάβη από μια αδέξια κίνηση στο έργο.  … διαδραμάτισε ρόλο σκαπανέα και πρωτοπόρου στη συντήρηση έργων τέχνης στην Ελλάδα».

 Μετά τη συνταξιοδότησή του ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και με τα ψηφιδωτά, όπου αποτυπώνονται οι αναμνήσεις του από τον Άθωνα, αλλά και η «άμεση γνωριμία του με τα μεγάλα έργα της τέχνης και η προσωπική κοινωνία με τους εσώτερους παλμούς της ψυχής που έχουν σ' αυτά αποθησαυριστεί». Ο Φώτης Ζαχαρίου πέθανε στην Αθήνα το 2001.

[Φώτης  Δ. Κουτσουπιάς,  ARTEM.GR]